Hitchcock et sa filmographie
Hitchcock : - d'origine anglaise
- jusqu'en 1940 (Rebecca, film quand même un peu britannique), filmographie anglaise.
- Les films anglais :
The Secret Agent (1936) :
Beaucoup de scènes de train.
Triangle amoureux between M.Carroll, John, Gielgud, R. Young.
➝ Points communs avec La mort aux trousse :
- décor
- M. Carroll : joue un personnage qui se trouve entre deux camps.
Sabotage (1936) :
Mari de Sylvia Sydney : espion. Mais confie au frère de celle-ci une bombe à faire exploser dans le tramway. De ce fait elle va tuer son mari, pour se venger;
Jamaica Inn (1939) :
Film historique, histoire de naufrageurs.
➝ La séquence :
- quelques points communs entre le personnage de Pergallan et Hitchcock (cynisme, misogynie apparente)
- parenté nette entre oeuvre de F. Lang et celle de Hitchcock (tous 2 européens, parenté des thèmes, de la mise en scène …) Mais H. est plus hollywoodien.
- Les films américains :
Rebecca :
Film à tendance fantastique
J. Fontaine épouse un lord anglais et vient s'installer dans sa maison : Manderley. Au cours du film, J. Fontaine va découvrir le passé mystérieux de son mari.
Suspicion (1941) :
C. Grant a épousé J. Fontaine qui se demande s'il ne l'a pas épousée pour la tuer.
Saboteur (1942) :
Quelques lieux emblématiques des USA, mais mis à l'image avec une distance britannique.
Dilatation du temps : la manche qui se découd fil à fil.
Shadow of a doubt (1943)
Spellbound (1945) :
Hitchcock considère parfois ses films comme des cauchemars : quelque chose qui nous tourmente.
Notorious (1946) :
I. Bergman obligée d'épouser un espion nazi, tout en étant aux services des USA, mais est amoureuse de C. Grant.
➝ Nouveau triangle amoureux.
Strangers on a train (1951) :
Deux hommes se rencontrent et l'un d'entre eux propose à l'autre d'échanger leur crime. Une nouvelle fois apparait l'idée d'une machine implacable qu'on ne peut arrêter.
Nouveaux objets hitchcockiens : briquet + lunettes (d'ailleurs objet de fascination, on voit la scène du crime se refléter dans le verre des lunettes.)
Dial M for Murder (1954) :
(passage à la couleur)
Grace Kelly : comédienne fétiche d'Hitchcock car : apparence BCBG, stricte, mêlée à une vie sexuelle et sentimentale "agitée". (le feu et la glace).
Hitchcock se sert ici de la couleur sur le plan symbolique : G. Kelly habillée en blanc avec son mari, en rouge avec son amant.
Rear Window (1954) :
Avec un des acteurs masculins fétiche d'Hitchcock : James Stewart.
Après s'être cassé la jambe, J. Stewart est contraint de rester chez lui en convalescence et s'occupe en observant ses voisins. Il va être le témoin d'un meurtre.
À noter : au début du film un mouvement de caméra nous fait découvrir à la fois le lieu, et la situation de Stewart.
Exercice sur le voyeurisme.
The Man who knew too much (1956) :
remake d'un film déjà tourné par Hitchcock.
Rôle prépondérant de la musique, notamment de la musique intra-diégétique.
cymbales : exemple typique du suspens hitchcockien.
The wrong man (1957) :
Principe de confusion, rappelle la North bu Northwest.
Obsession cauchemardesque du cinéma d'Hitchcock : être pris en faute pour ce qu'on a pas fait.
Vertigo (1958) :
Film tiré d'un roman policier français : D'entre les morts.
Selon Hitchcock, c'est l'histoire d'un homme qui est tombé amoureux d'une morte. Film sur la mémoire et la résurrection.
Kim Novak, personnage principal : a été imposée à H qui la trouvait vulgaire.
Film qui se déroule à San Francisco, et où le vert et le rouge sont complémentaires.
Générique de nouveau réalise par Saül Bass.
Le cinéma classique hollywoodien :
Le cinéma classique hollywoodien prend son essor à la fin des années 10 , au début des années 20, et se termine à la fin des années 50. Il est soumis à la politique des trusts, qui cherchent à tout contrôler, de l'écriture du scénario à la projection en salle. Les films sont regroupés en grandes catégories : western, comédie musicale, mélodrame (fait pour faire pleurer, pour faire compatir au malheur des autres), film criminel ou film noir. (puis plus tard : films d'animation + films de Science Fiction).
En général le tournage a lieu à Hollywood, mais les finances sont à New York. Tournage qui a d'ailleurs principalement lieu dans des studios qui eux-mêmes fournissent des "stock shots" : des scènes réutilisables.
Hollywood est aussi appelé : the dream factory.
Phénomène du star système :
On s'attache à des comédiens et comédiennes qui sont véritablement divinisés.
Ce à quoi concourt la célèbre lumière hollywoodienne, la lumière 3 points, qui magnifie la star.
Commercialement parlant, on leur fabrique des vies magnifiques. Les films sont vendus avec l'image des stars. (ex : Marilyn Monroe).
La génèse de North by Northwest :
- À la base, une idée : thé man in thé Lincoln's nose (idée un peu saugrenue). Un fois de plus, Hitchcock part de l'idée d'un décor. Tout le reste est à bâtir, ce qui sera fait avec le scénariste Ernest Lehman, avec beaucoup de difficultés. Ainsi, Cary Grant exprimera son incompréhension du film lors d'une interview. Il est vrai que le film pourrait être vu comme une suite de séquences totalement absurdes. Chaque séquence a une valeur autonome.
Lehman disait qu'il voulait écrire un scénario qui soit le plus hitchcockien des Hitchcock. De cette manière, on peut dire que tout ce qui est dans North by Northwest a déjà été vu dans d'autres films.
- C'est un film de mouvement (ce que montre le titre : indication géographique). Il s'agit d'un déplacement : North by Northwest c'est le déplacement de New York à Manhattan jusqu'au Mont Rushmore. C'est un film itinéraire (physique, mais aussi psychologique ou mental).
Ainsi, Thornill se transforme, à la fin il n'est plus le même homme qu'au début.
- C'est aussi un film d'espionnage. Ici, les espions sont russes, mais cela n'a pas grande importance, si le film avait été tourné au cours de la guerre, ils auraient été allemands. L'origine des méchants n'est pas importante, mais leur présence l'est. Ainsi, Cary Grant doit avoir des méchants à sa taille.
La Mort aux trousses annonce en quelque sorte des films à grand spectacle : les James Bond. (leur parenté réside dans le caractère débridé de l'action, les déplacements, les scènes spectaculaires + la jolie fille : James Bond girl / Eva Marie Saint).
Hitchcock se débrouillait souvent pour être son propre producteur : organiser le tournage, choisir ses collaborateurs …
Personnages et comédiens :
- Cary Grant : Roger Thornill : élégant, s'occupe de publicités (Hitchcock voit souvent les publicitaires comme des gens vides mais à l'apparence impeccable). Il est aussi malin, intelligent, séducteur, et amusant. Il est un peu supérieur, cynique et à l'aise partout. C'est un fils à maman, un personnage presque oedipien, il ne pense qu'à sa mère (et ce qu'il va lui arriver est presque la faute de sa mère : il lève la main pour appeler sa mère et c'est de là que débute la méprise). Il est même plus attentif à sa mère qu'à ses épouses.
On pourrait même dire que le scénario repose sur la problématique : comment se débarrasser de sa mère ? Il doit se débarrasser de cette dépendance. Il éprouve des difficultés à s'éloigner de sa mère parce que les autres femmes sont "dangereuses". Lorsqu'il rencontre Eve Kendall dans le train, il est très naïf.
Cary Grant est né en 1904, de ce fait lorsqu'il incarne Roger Thornill, il a 54 ans, tandis que l'actrice qui incarne sa mère - Jessie Royce Landis, née en 1896 - a 62ans.
C. Grant a d'abord été un acteur de comédies. Il a notamment joué dans Bringing up baby, d'Howard Hawks.
Dans North by Norhtwest, de creux et vain il devient courageux et tenace.
- Eva Marie Saint : Eve Kendall : (34ans lors du tournage) mystérieuse au premier abord, a une certaine opacité, ne baisse jamais le regard, sûre d'elle. Elle incarne l'élégance absolue. À noter : le contraste entre se bonne éducation et les propos qu'elle tient : ouvertement provocateurs.
Son prénom, Eve rappelle le péché originel, c'est la femme pécheresse.
(onomastique : étude des noms propres choisis dans les fictions
ex : Thorn Hill
(= épine) (= colline)
- Jessie Royce Landis : infantilise Thornill, le voit comme une sorte de petit garçon. Elle lui reproche de ne pas être établi et l'accuse d'être mythomane.
- James Masson (d'origine anglaise) : le méchant : Van Damme : (visiblement originaire du Nord de l'Europe). Homme extrêmement élégant, bien élevé, courtois, poli, qui parle un anglais impeccable, avec un accent qui sonne comme un excès de raffinement (= il faut se méfier de lui).
Il n'y a pas un méchant, mais plusieurs.
- Martin Landau (comédien de théâtre d'abord) : Léonard : secrétaire de Van Damme, tout aussi méchant, mais aussi raffiné et élégant. L'acteur va accentuer le fait que son personnage est homosexuel - mais dans la limite de la convenance - notamment dans la scène où il dénonce Eve et sa fausse arme, qui s'explique par la jalousie et la rivalité amoureuse. Ce trait reste néanmoins peu visible, il est légèrement suggéré.
- Les deux hommes de main : incarnent la brutalité, et les exécuteurs des basses oeuvres.
- Léo G. Carroll : patron de la CIA.
Les Séquences :
- Le générique :
(film qui dure plus de 2h : assez rare à l'époque)
Celui-ci débute sur un fond vert (un vert saturé) et le logo de la MGM sur lequel on note la formule "ARS GRATIA ARTIS" + le masque qui témoignent de la volonté du studio de produire des superproductions prestigieuses.
- Dès le début on peut entendre la musique de Bernard Herrmann.
- Le générique, dessiné et graphique est de Saul Bass.
- Avant que le titre n'arrive, les lignes se déploient pour former un quadrillage qui "annonce" le titre. Ce quadrillage va également figurer un immeuble (à savoir celui des Nations Unies à NYC qui jouera par la suite un rôle important dans l'histoire).
- L'apparition du texte par en haut et en bas + les barres blanches qui défilent : rappellent les ascenseurs.
- Le "thème" de la direction est indiqué par le lettrage du titre, celui-ci suit les lignes de l'immeuble.
- Les lignes sont toujours identiques, mais au fond vert succède l'immeuble en miroir sur lequel se reflètent les taxis jaunes (qui peut être évoquent les différents trajets que Thornill effectuera en voiture, à commencer par celui avec sa secretaire). La transition s'effectue par fondu enchainé sur cet immeuble, très moderne, de Manhattan.
- Robert Burks : chef opérateur qu'Hitchcock a beaucoup employé à cette période.
- Le plan sur la bouche de métro n'est pas sans rappeler le début des Temps Modernes de Chaplin.
- Apparition d'Hitchcock qui ne parvient à monter dans le bus.
- La séquence d'ouverture :
- Trajet / mouvement :
- On nous montre le trajet entre là où travaille Thornill et le Plaza, d'abord à pied puis en taxi. On accompagne le mouvement des personnages.
➝ on est en mouvement dès le début du film et on ne s'arrêtera plus par la suite. Cette première séquence fait suite au générique.
- dialogue pénible (secrétaire note tout) Thornill monopolise la parole. On entend d'ailleurs la voix de Thornill avant de le voir.
- Thornill connait beaucoup de monde et est à l'aise en société (salue le liftier + un peu d'humour "on ne se parle plus")
- Thornill traverse la foule relativement dense comme si rien ne pouvait l'en empêcher. On a l'impression que rien n'a d'importance.
- C'est un homme pressé, toujours à courir entre deux rendez vous. Dans cette société, la lenteur est un défaut.
- Il commente son courrier et ce qu'il dit est truffé de formules (annonce son métier).
- Gretchen : "she'll think she'll eat money" : n'est pas sans rappeler l'importance de l'argent dans la société américaine. (+ différence de traduction anglais/français).
Thornill apparait alors très sûr de lui et comme un séducteur sans scrupules notamment lorsqu'il évoque le mot à envoyer à Gretchen.
- Retour de l'idée de a modernité : il faut être en forme, faire attention à soi. (remarque qu'il fait à sa secrétaire lorsqu'elle veut prendre le taxi + "Think thin").
"Think tin" = amour du slogan, frapper l'imagination. Thornill maitrise bien les artifices du langage.
- Thornill envoie des chocolats à Gretchen mais c'est avec sa mère qu'il va au théâtre.
- Dans le taxi : images filmées pour faire croire que l'on se déplace. Mais cet effet voyant ne dérange pas du tout Hitchcock car il fabrique un monde imaginaire. Les effets spéciaux souvent bricolés chez Hitchcock son visibles.
- Thornill est en mouvement permanent, rien de lui résiste.
Son emploi du temps est très organisé, son temps compté. Il semble alors maître de son existence mais la séquence suivante va renverser cette certitude. Tout le reste du film va aller à l'encontre de cette première séquence. Il va ainsi être soumis à une nécessité qui va lui donner un peu de profondeur. Il va trouver de nouvelles ressources.
- Juste avant son entrée dans le Plaza : insertion d'une cheville scénaristique : il va devoir appeler lui-même sa mère et ceci va lancer l'action.
( + - personnages vs foules
- modernité
- ville de NY
- séquence d'ouverture + caractérisation).
- Le Plaza :
apparition de l'élément perturbateur.
- isolement de Thornill : seul dans le couloir + seul d'un côté de la table face aux trois hommes.
Thornill : toujours très sociable.
- Le Plaza : lieu chic et masculin : on boit entre hommes (typiquement anglo-saxon).
- 2 choses qui ne cadrent pas avec le RDV d'affaires :
- "Kaplan"
- "Il faut que j'appelle maman"
- Mouvement de caméra très rapide et très "démonstratif" qui intègrent les éléments étrangers : les 2 méchants.
- Lorsque Thornill sort du bar, la main qui rentre dans le champ et se pose sur son épaule = élément étranger : très hitchcockien. (on a souvent chez Hitchcock l'intrusion de la peur, de la violence dans un monde lisse, polissé).
La musique d'Herrmann souligne le danger.
- Glen Cove :
( dans le taxi : les méchants ne pipent pas mot tandis que Thornill fait le dialogue seul : il vit de la parole)
- On est rentré dans le cauchemar : c'est incompréhensible pour Thornill autant que pour le spectateur. On partage le point de vue de Thornill.
- On reste dans le luxe : on passe ainsi d'un bar luxueux à une grande propriété. Il y a là l'alliance des bonnes manières à la violence, à la brutalité.
- On n'a pas l'impression d'être dans un nid d'espions : la vie continue : on peut jouer dans le jardin, se préoccuper du dîner tandis qu'un parallèle se noue le "drame".
- Lorsqu'on évoque la mort de Thornill, lorsqu'on le menace, son attitude change enfin, il perd de sa superbe.
- Rencontre avec Van Damme : champ / contre champ + succession de travellings. On est un peu étourdi.
- Van Damme ferme les rideaux : ce qui se passera dans cette pièce doit y rester. Van Damme provoque le contre jour et donne ainsi une image inquiétante de sa personne. Il montre sa part d'ombre.
- "Votre talent d'acteur fait de cette pièce un théâtre" : exprime l'idée que toute cette histoire est une pièce de théâtre, on joue des rôles.
Ceci contribue d'ailleurs à renforcer l'idée du cauchemar : comme si toutes les identités étaient fausses, comme si on était dans l'illusion théâtrale.
Dans le film, on note de nombreuses allusions au monde au du théâtre.
- Ainsi y a t-il une référence à la comédie musicale "My fair lady" (dans la scène de voiture).
- Comme au théâtre, on se déguise, on change d'identité (quand Thornill essaye le costume du pseudo Kaplan).
- Mais il y a aussi l'idée d'une évolution solitaire, on avance, comme sur scène, seul. On est le centre de l'attention. Les yeux des spectateurs sont braqués sur nous.
- Léonard : la première chose qu'on lui fait dire : "he is well tailord(?) " = il a un bon tailleur. On dans ce raffinement un peu étrange : on annonce la préciosité du personnage de Léonard.
- La 1ère séquence d'ivresse :
- champ : visage de Cary Grant en train de conduire / contre champ : sa vision subjective : occularisation
Le champ constitue le registre comique (c'est d'ailleurs sans doute un clin d'oeil au passé d'acteur de comédies de Cary Grant).
Le contre champ constitue le registre cauchemardesque, le retour à une réalité épouvantable.
À la fin de la séquence, on est toujours dans le registre burlesque, comique avec les policiers ridiculisés (ce qui n'est pas sans rappeler les cops du burlesque).
- C'est une scène nocturne qui donne lieu à des effets spéciaux. On ajoute un décor (la forêt) qui donne corps à l'aspect effrayant de la course poursuite.
- La 2ème séquence d'ivresse : au commissariat :
- Thornill est une fois de plus infantilisé : il ne sait où il est, il a besoin d'aide, il appelle sa mère. Le docteur incarne presque l'adulte face à un enfant en bas âge.
Thornill est comme un petit garçon pris en faute : "Non, j'ai pas bu".
- Le docteur tient un discours et incarne le rationnel tandis que les propos de Thornill sont décousus.
- Il y a un petit côté absurde : "je veux voir les policiers".
- Le comique vient surtout des gestes et notamment du corps de Cary Grant (un côté athlétique à la Chaplin).
- Retour à Glen Cove :
- La réalité, le moment présent échappe à Thornill. C'est une séquence cauchemardesque car ce qui s'y déroule est absurde et incompréhensible : les bouteilles sont remplacées par des livres, la femme feint le connaître …)
La réalité n'est plus reconnaissable malgré un filage assez identique à la première séquence.
- L'isolement de plus en plus marqué de Thornill se traduit par la place qu'il occupe dans le cadre. Au début, il est avec l'ensemble des personnages (sa mère, les policiers, Mrs Townsend), puis il est seul. Et occupe d'ailleurs la même place que lors du premier passage à Glen Cove. Il incarne en quelque sorte le mensonge face au camp de la "pseudo-vérité".
- Nouvelle allusion au théâtre : "what's her performance". Comme au théâtre, la frontière entre l'illusion et la réalité est mince. Suis-je dans la réalité ou l'illusion ? Les indices mènent-ils à quelque chose de rationnel ?
"Pay the two dollars" : encore une reference au théâtre.
- Thornill a affaire à beaucoup plus fort que lui. Ainsi, non seulement sa mère, les policiers et Townsend sont contre lui mais aussi Mr Townsend qui siège à l'ONU.
- Les Nations Unies :
- Les grandes séquences des films d'Hitchcock se trouvent dans des lieux particuliers et très connus du public (Mont Rushmore + ONU).
- Les Nations Unies : un immense immeuble aperçu au générique. Mais un problème s'est posé : Hitchcock n'avait pas l'autorisation de tourner là-bas. Il a fallu construire en studio un décor à l'identique. Un décor d'ailleurs truqué par un système de miroir.
Les plans de l'extérieur sont quant à eux des plans volés du vrai bâtiment, ils ont été tournés sans autorisation.
- Le lieu à un aspect symbolique : si même aux Nations Unies, endroit où l'on tente de préserver la paix on peut commettre un meurtre, alors où sera-t-on en sécurité ?
- On retrouve aussi l'idée du cauchemar : les évènements s'enchainent de manière invraisemblable : Thornill est ainsi pris en photo, poignard à la main. Il n'y a pas pire situation. Mais Thornill se jette presque volontairement dans cette mécanique puisqu'il donne le nom de Kaplan à la réceptionniste.
De plus, Townsend n'est pas Townsend.
- Dès le début le photographe se trouve à l'arrière plan. C'est lui qui va faire de Thornill un banni, mais on ne comprend l'importance de sa présence que plus tard.
- Le coup de poignard est souligné par la musique. Il y a un accord musical.
- Thornill a d'ailleurs une réaction surprenante, il fuit. Il est constamment en train de sauver sa peau.
- Thornill apparait aussi comme une fourmi : dans le hall aux dimensions disproportionnées, par rapport à l'immensité de l'espace et de l'organisation il est tout petit.
- C'est une séquence qui illustre l'intérêt d'Hitchcock pour l'architecture, ça l'intéresse de placer son action dans un cadre architectural particulier. (on retrouvera aussi ce trait plus tard avec la maison très moderne de Van Damme).
- Le plan où il sort des Nations Unies est un plan en plongée quasi-totale et très graphique. Le spectateur est d'ailleurs légèrement perdu au début.
- La séquence se termine par un fondu sur la CIA.
- La gare :
Ce qui se passe un peu avant : séquence de la CIA où l'on apprend que Kaplan n'existe pas. C'est le moment où le spectateur prend une avance considérable sur le personnage. Ce procédé est appelé "ironie dramatique". (= inégalité d'information entre les personnages et/ou les personnages et les spectateurs.
C'est une séquence assez cynique : Que faire ? Rien.
C'est une séquence qui s'inscrit dans le thème de l'agitation.
- Au tout début, on est perdu, on ne reconnait personne. De plus, le son est réverbéré. On est ainsi abreuvé d'informations visuelles et sonores : c'est une cacophonie.
- Le drapeau des USA : petit clin d'oeil pour rappeler que la foule qui entoure Thornill est constituée de bons petits américains qui peuvent le dénoncer.
- Puis on a un mouvement de caméra : travelling sur les portes. L'idée d'agitation ressort une fois de plus.
- Puis on a un travelling latéral qui focalise l'attention sur Cary Grant. Celui-ci, dans sa cabine téléphonique est isolé de la foule. On s'éloigne du désordre. Il est toutefois stressé par la situation, bien que temporairement à l'abri.
- De plan d'ensemble on passe à un cadre dans le cadre (ou surcadrage). Ce plan rapproché nous isole avec lui. La foule est floue, on a l'illusion de sécurité. Le son aussi est lointain, l'ambiance de la cabine est intime. Ce plan dans la cabine, annonce au moyen du dialogue la suite de l'action et apporte la confirmation de ce qu'on savait déjà : à savoir que Thornill est formidablement dépendant de sa mère ( ainsi, c'est elle qu'il appelle).
- Lorsqu'il sort de la cabine, il se sent aussitôt agressé ce à quoi s'ajoute un jeu sur les directions : la masse va à droite, lui à gauche = il essaye d'échapper à cette foule menaçante.
- Le plan du journal : il a un rôle informatif : Cary Grant est recherché partout. Il contribue aussi à créer le suspens.
Par ailleurs la réaction de Cary Grant à la vue de ce journal est ridicule et inefficace : le fait de mettre des lunettes ne change rien et rappelle même le côté enfantin de Thornill.
+ La mise au point est faite uniquement sur Thornill, il n'y a pas de profondeur de champ ce qui contribue à l'isoler.
- Ensuite un mouvement de caméra nous montre les policiers (c'est la deuxième qu'on en voit) Cary Grant déjoue leur attention et passe derrière eux, c'est comme s'il "passait une barrière".
- Au guichet : champ contre-champ avec un homme qui nous est antipathique. (On a une fois de plus l'idée du cauchemar : Cary Grant tombe toujours sur la mauvaise personne). Il y a une opposition entre Cary Grant qui est agité et le guichetier, très calme et très lent. D'ailleurs, celui-ci est insupportable car on aimerait qu'il se presse, puisque l'on se trouve du côté de Cary Grant.
nouvelle ironie dramatique : la photographie sur le bureau.
Lorsque que le guichetier revient, Cary Grant a disparu. D'habitude, on a le point du vue de Thornill. Ici, on change, on suit celui du guichetier.
- Puis, nouveau plan large qui met en scène une nouvelle opposition entre Cary Grant et la foule (directions). Peu après on a le même plan avec l'apparition des policiers, ce qui constitue en quelque sorte le climax de la séquence. Puis, on se rapproche du personnage, parce que l'intensité monte. Il franchit une limite, il a rompu la limite avec tout le monde, même avec sa mère. Il verse alors dans l'illégalité.
- Enfin, il y a un parallèle établi avec l'arrivée à Chicago où il est toujours sous pression. Là-bas, il y aura un gag, à savoir qu'on cherche tous les porteurs mais il y a trop de casquettes rouges.
- Dans le train :
Ce qui se passe un peu avant : Eve Kendall aide Thornill à se cacher. C'est leur première rencontre mais on ignore alors pourquoi elle l'aide.
- Scène tournée en studio, on peut voir la transparence à l'arrière. C'est un huis clos en déplacement.
- C'est une scène de séduction typiquement hitchcockienne. Eve Kendall elle-même est typiquement l'héroïne blonde hitchcockienne. C'est le feu et la glace. Elle est provocatrice et séductrice. C'est une femme indépendante qui voyage seule.
- Cary Grant n'arrive pas à la cerner. D'habitude, c'est lui qui mène le jeu, ici il trouve plus fort que lui. Eve Kendall mène la danse.
- Le son : aucun brouhaha, il y a seulement une musique d'ambiance. L'univers d'Eve et de Thornill est clos, on ne voit qu'eux, on n'a que faire des autres. + musique extra diététique.
- La conversation commence de façon banale et s'articule autour d'un simple champ - contre champ. Mais Eve révèle qu'elle a forcé le destin, le cadre se resserre. Tout dans leur rencontre est chronométré.
- Il y a une ambiguité sur le mot "honnest" : fait à la fois penser à la sincérité et aux respect des moeurs.
"make love" : Thornill est fidèle à lui-même, direct. Leur conversation repose sur un jeu de sous-entendus. Il semblerait que coucher avec un assassin plaise à Eve. Elle montre qu'elle n'a pas peur, ce qui est d'autant plus choquant que la situation est renversée : c'est Eve qui séduit.
- Ceci mène à l'idée que cette séquence est une sorte de parenthèse onirique. Ici, on est comme dans rêve érotique, trop beau pour être vrai.
- La cigarette : fumer pour une femme est un acte d'indépendance mais donne aussi un côté provocateur.
Le "O" des allumettes rappelle un peu le vide de Thornill, le publicitaire superficiel. De plus on installe l'artifice des allumettes, qui servira bien plus tard. (le O pourrait aussi être une ironie par rapport à David O' Selznick).
- Lorsque le train s'arrête, Thornill retombe quelque peu dans l'effervescence et dans la panique. La musique change, et tombe dans les graves.
- Eva Marie Saint, sur les directives d'Hitchcock ne devait pas cligner des yeux . Ainsi elle dit sans la moindre émotion des choses qui devraient la faire rougir.
- Enfin, Hitchcock a fait exprès de demander à ce qu'Eva Maris Saint soit habillée de façon sobre dans les scènes érotiques et de façon érotique dans les scènes "dures".
- La scène du baiser :
- Un début comique : Il est d'abord enfermé dans la couchette. On a d'ailleurs un effet de surprise quand il en sort.
Lunettes brisées = fin de la période Maman.
- Un enjeu dramatique : l'évocation du meurtre par Eve est un clin d'oeil à la séquence où elle tire sur Thornill. (ce qui rappelle notamment les Enchainés).
Mais il y a un danger de mort pour elle aussi, elle est en train de tomber amoureuse. Chez Hitchcock tuer et faire l'amour sont souvent deux actions très proches.
- C'est notamment dans cette séquence que le rasoir fait sa première apparition. Il ressort ainsi à la gare de Chicago. À ce moment là, Thornill s'introduit dans son intimité, c'est une forme d'érotisme appuyée.
- Lorsque Eve se reflète dans la glace on a "deux Eve" : l'amoureuse et la manipulatrice.
- Le "tourbillon" : fait exprès, mais difficile à tourner pour les acteurs + fait allusion à Notorious, film vendu avec comme slogan "le plus long baiser".
- Hitchcock change de point de vue, on voit soudainement la duplicité d'Eve Kendall. Son regard fuit vers autre chose et on a un raccord regard (voire même pensée), elle nous emmène vers un ailleurs. On part vers le coup de théâtre. Qui nous permet de retrouver Van Damme et Léonard. On comprend qu'elle est de mèche avec eux.
Caractéristiques du cinéma de Hitchcock :
- sait souvent où il va tourner avant d'avoir l'intrigue.
- thème hitchcockien : mêler amour à l'affrontement, au cynisme.
- mélange souvent humour / ironie / crime.
- mélange du crime et de l'entertainment.
- construit son monde selon sa fantaisie (tout comme Disney).
- s'intéresse beaucoup aux objets (gros plans).
- décors jouent souvent un rôle important.
- Hitchcock adore tout ce qui est escaliers, fenêtres, portes (pas sans rappeler l'expressionnisme …).
- dilatation du temps.
- lien entre film et psychanalyse (voyeurisme, fétichisme …)
- thème du rêve.
- meurtre montré à la fois comme affreux et divertissant.
- proximité de la mort et du désir.
- voyeurisme (H aime montrer ce qu'on ne devrait pas voir, ex : l'acte sexuel).
Le suspens selon Hitchcock :
Travailler l'attente du spectateur, il sait ce qu'il va se passer, mais attend LE moment où cela surviendra.
Le Mac Guffin :
Hitchcock : dans tous les films, on est à la recherche de quelque chose, et qu'on cherche n'a pas d'importance. L'important est la quête.
Traduction : ce qu'il y a au bout du scénario n'importe pas, l'important c'est ce qui se passe entre les personnages, l'action elle-même …
La mort aux trousses :
Le "o" de Roger O Thornill, est sûrement lié au nom du producteur David O Selznik.
Décor reconstitué pour tourner la scène finale.
Objets hitchcockien : rasoir de femme (donne un côté comique à plusieurs degrés de lecture à la scène de la gare + allusion à l'homosexualité de Cary Grant).
La mort aux trousses pourrait être un cauchemar à partir d'un quiproquo et d'une accumulation d'invraisemblances.
